BLOG

Yeni İnternet Tipografisi

15.07.2016 Robin Rendle

1927’de, tipografi üzerine yazdığı kötü şöhretli manifestosunu yayımlamadan tam yirmi ay önce, Alman kitap tasarımcısı Jan Tschichold, tasarımcıları, tasarımın klasik formlarını taklit etmekle suçladı:

“Bir otomobilde ya da uçakta oturan kadın Goethe zamanında tasarlanmış olabilecek bir kitap okuduğunda … bu gerçekten kültür olarak adlandırılabilir mi?”

Erken 19. yüzyıl yazarı ve devlet adamı Johann Wolfgang von Goethe’nin zamanında tasarlanmış ve basılmış bir kitapla ilgili ne gibi bir sorun olabilir diye sorabilirsiniz. Kişisel olarak bu konu hakkında pek tartışmaya girmeyi tercih etmezdim, zira dönemin kitapları çoğunlukla oldukça gösterişliydi. Ancak Tschichold’a göre, 19. yüzyılda tasarlanmış kitaplar o dönemin insanları ve teknolojisi içindi ve onun içinde yaşadığı yüzyılın ihtiyaçlarına uyumsuz sorunları çözmüşlerdi.

Ferdinand Gregorovius'un yazdığı ve 1844'te yayımlanan "Corsica ve Napoleon" ile Dante'nin 1866'da yayımlanan "İlahi Komedyası"

Tschichold kendi zamanı ve kendi insanları için bir şey istiyordu; istiyordu ki tasarımcılar önceki nesilleri kopyalamayı tamamen bıraksın. Doğrusu, Tschichold bu sorunu tüm hayatı boyunca saplantı haline getirdi: Günümüzde teknik ve görsel uygunluk nedir? Ve bu uygunluğu çevremizdeki arayüzlerin tasarımına nasıl yansıtabiliriz? Tür yoluyla mı, geometrik alanla mı, iletişim kurduğumuz araçlarla mı? Tasarım problemleri için eski çözümleri kopyalamaktan nasıl sakınabiliriz ve bu sürece yardım edebilmek adına nasıl kurallar ortaya koymalıyız?

Tschichold’un verdiği bazı cevaplar tanıdık gelebilir. 1940’lı yılların sonlarına doğru Londra’ya göç ettiği zamanlar orijinal karton kapaklı Penguin kitaplarını yeniden tasarladı. Bu ikonik materyal üzerine yapılacak detaylı bir araştırma ve Bücherkreis’teki eski işlerinin incelenmesi, Tschichold’un kitap formatına ne derece hayranlık beslediğini açıkça gösterecektir. Ancak o aynı zamanda nasıl çalışmamız gerektiğine ve kitap formatlarının bizim için nasıl çalışması gerektiğine dair var olan peşin hükümlerimizle yüzleşmek, onları kurcalamak ve onlara meydan okumak da istedi.

Yine de Tschichold’un fikirlerine dair kesin bir şey söylemek zor, zira hayatı boyunca fikirleri çarpıcı bir şekilde yön değiştirmeye yatkındı. Öyle ya da böyle, Tschichold’un “yakında önceki kitap stillerinden farklı, yeni bir stil sunacak sıradan ve günlük kitap”a inandığı söylenebilir. Başka bir deyişle, Tschichold teknolojiyi ve kültürü grafik dağarcığımızı şekillendirmeye devam edecek görünmez medcezir güçleri olarak düşündü. Bu değişikliklere direnmek yerine, Tschichold daha meraklı olmamızı ve tasarım beklentilerimizi zaman geçtikçe değiştirmemizi arzu etti.

 Son zamanlarda Tschichold’un “sıradan, günlük kitap”ı ve zavallı, yaşlı Goethe’ye yönelttiği iğneleyici sözlerle beraber uçaktaki okuyucu ile ilgili verdiği örneğe de takıntılıyım. Ve şimdi, Tschichold’un “Yeni Tipografi” üzerine yazdığı manifestosundan yaklaşık bir asır sonra, kendi zamanımızın ve kendi metnimizin nasıl gözükmesi gerektiğine dair bir takıntı geliştirmeye başladım.

Kendi Zamanımız, Kendi Metnimiz

Metne dair tartışmaya başlarken, ilk olarak bu metni muhafaza eden nesneyi tanıyıp kabullenmemiz gerekir. Üzücü olsa da tipografik nesneler çevresinde dönen diyalog genelde “ne kaybettiğimize” yöneliktir.

Örneğin, eğer bir İnternet sitesi hazırlarsak, o zaman kitabın cildi ve nesnenin fiziksel ağırlığının konforundan vazgeçmemiz gerekir. Sayfanın tanıdık kokusunu ve tipografik kontrol üzerindeki tartışmasız güç imkânımızı gözden çıkarırız. Ya da alternatif olarak kitabı basmayı tercih edersek, bu sefer de metni kolaylıkla paylaşma ya da metnin derinlerine inme şansımızı kaybederiz. Böylece hipermetinin sağladığı hareket kabiliyetini de kaybetmiş oluruz.

Yazılı ya da ekranla ilintili bir format seçsek de kurtulamadığımız bu kaçınılmaz kayıp hissi sayesinde pek çok tasarımcı, geliştirici ve okuyucu iki seçenek arasında yalnızca bir seçim görüyorlar: ağ tabanlı ya da ağ tabansız bir metin.

Kategorileri seviyoruz, taslaklar için uğraşıyoruz ve “mobil”, “tablet” ve “masaüstü” gibi kelimelerin kapsamlı ve bölünebilir anlamlarının olduğu düzenli bir medya ortamına ihtiyaç duyuyoruz. Ancak modern medya siperinin yalnızca bir tarafına ya da diğerine bağlılık göstermemiz gerektiğine dair çirkin bir ima mevcut. Buradan edindiğim kanı, İnternet için ya da ona karşı bir bağlılık bildirmemiz gerektiği, zira iki zıt görüşün ortasında duran ince argümanlar için ne yeterli zamana ne de mekâna sahibiz.

Yine de bu konu hakkında daha uzun süre düşündükçe bu iki çatışan durumdan daha kapsamlı bir şeye inanmaya yöneliyorum. Bugünlerde, tasarımın ikili bir zıtlıktan ziyade bir spektrum ya da süreç tarafından tanımlandığına inanmaya başladım – ağ tabanlı ya da ağ tabansız metinler arasında kalan alan beni büyülüyor.

Konuya daha yakından bakalım. E- kitaplarla birlikte metni paylaşabiliyoruz, bazı kısımları vurgulayabiliyoruz, notlar ekleyebiliyoruz ve bizi tüm dünyada takip eden geniş bir kütüphaneyi cebimizde taşıyoruz. Ancak bu kütüphanemiz kamusal değil, hatta bizim kütüphanemiz olduğunu söylemek bile pek adil olmayabilir. Yalnızca, sınırsız rafa sahip olan bir kütüphanenin özel mülkiyetini pazarlıyoruz.

Öte yandan İnternet ile birlikte ütopik bir medya formatı hayal etmemek çok zor. Erasmus’un zamanında “duvarları olmayan bir kütüphane” olarak tanımladığı şeyin hasretini çekmemek elde değil ve “Büyük Data” ile “Açık Kaynak”ın yarattığı heyecana yenik düşmek de oldukça kolay. Düzenlenebilecek, paylaşılabilecek ya da uygun gördüğümüz şekilde tekrar karıştırılabilecek bir metnin sağladığı baş döndüren histen kaçınmak nasıl mümkün olabilir? Ayrıca, URL yoluyla herkesin ulaşabileceği pek çok İnternet sitesi mevcutken hepsi İnternet için özellikle inşa edilmiş gibi de durmuyor: Facebook’u iç içe geçmiş, herkese açık bir hipermetin dizisi olarak değerlendirmektense yarı ulaşılabilir dâhili bir ağ olarak görüyorum. Ve bunda herhangi bir sorun yok.

Günümüzde ve kendi kültürümüz çerçevesinde kendimize sormamız gereken soru, bu medya ağı üzerinde hangi noktada durduğumuz. Bu çerçevede bağlılığımızı belirlememiz gereken yer neresi? Doğrusu, kendimizi bir savaşa hazırlıyormuşcasına bir taraf seçmemize gerek yok, ancak en azından tipografinin, okumanın ve tasarımın kabul edeceğimizden çok daha karmaşık olduğunu fark etmemiz gerektiğini düşünüyorum. Ve bu çerçevede hangi noktada durduğumuz bu konulardaki deneyimlerimizi her şeyden çok şekillendiriyor.

Belirli bir noktanın konforlarını tercih ediyor olsak dahi bu sürecin inceliğini kabul etmemiz gerek. Ekranları değerli kılan ağlara ekranların kendisinden daha büyük bir sempati beslediğim kesinlikle söylenmeli. Kendimi bir Web tasarımcısı olarak tanımlamaya başlamam yaklaşık son bir yıla denk geliyor ve şimdi, insanlar birbirine bağlı ağlardan geçip hipermetinlerle etkileşime geçtikçe bilgi ve teknolojide, hatta tipografide bir değişim gerçekleştiğini düşünüyorum.

İşte bu sebepler dolayısıyla “dijital tasarım”a ya da “ekranlar için tasarım”a inanmıyorum ve bu yüzden çoğu zaman kendimi spektrumun belirli bir tarafına daha yakın hissediyorum. Tabii ki bu noktada ağ tabansız ya da yarı kapalı platformların doğasında yanlış herhangi bir şey olduğunu söylemiyorum.

Bu platformların her biri zaman içerisinde önemli oranda gelişme gösterdi. Kindle’ın tipografisi piyasaya çıktığı ilk günden bu yana büyük oranda gelişti ve iBook’lar sadeleşti. Ancak gerçekte sinirime dokunan şey, eskinin aksine bu dijital platformların ya da formatların tipografisi ya da tasarımı değil. Bu platform ve formatlara daha çok baktıkça ve dünyayı onların vasıtasıyla görmeye başladıkça kendimi birisi karşıdan bana bakıyormuş gibi hissediyorum. Bu kısmen bağlı, dâhili ağ benzeri platformlar ve bağlantıların var olmadığı, dosya formatlarının metnin bütünlüğünü onurlandırmak yerine insanların davranışlarını kontrol etmek için kullanıldığı kendine yeten uygulamaların ardından bir yüz beliriyor.

Bu yüzün parçalanmış taslak bir çizimini görmem çok zaman almayacak ve en yakın zamanda zavallı yaşlı Goethe’nin yüzü ekranda belirecek.

Söylemeye çalıştığım şey bu platformlarda yeterli iletişim ağı görmediğim ve beni rahatsız eden de bu. Bunun yerine, Tschichold’a oldukça benzer bir biçimde uzun bir kültürler ve devirler sırası içerisinde kendi kültürümüzü ve devrimizi tanımak istiyorum. Bugün geniş bir network spektrumu çerçevesinde bize sunulan fırsatların varlığını kabullensem de iletişim ağı en yüksek seviyeye ulaştığında neler olabileceğini keşfetmek istiyorum. Zayıf ağlar ve tahmin edilemez tarama ortamlarının üzerine kurulmuş arayüzler tasarladığımızda tipografiye ve okunaklı bir metne harfleri yerleştirmemizi sağlayan mekanik sürece ne olduğuyla ilgileniyorum. Bu teknik çıkarımların tasarımcıların ve geliştiricilerin tipografi sanatını nasıl görmesi gerektiği konusunda oldukça etkili sonuçları olduğunu düşünüyorum.

Ancak bir çeşit tanımın önderliğine ve bu yeni tipografi formu için kurallara ihtiyacımız var. Ve bu kuralları oluşturmak için Jan Tschichold’a ve onun “sıradan kitap”ına dönmemiz gerektiğini düşünüyorum.

Öncelikle Johannes, Jan ve Iwan hakkında bir şeyler öğrenmeliyiz.

1923’te genç sanat öğrencisi Johannes Tzschichhold dairesine tam anlamıyla bir dehşet durumundayken girdi. Weimar’daki Bauhaus tasarım okulunda gerçekleştirilen bir sergiden yeni dönmüştü ve orada bulduğu şey onu hayrete düşürmüştü: modern Rus ve Macar tasarımcıların posterleri ve kitapları sergileniyor ve her biri yeni bir sanat akımını temsil ediyordu. Bu akımlardan biri de tasarım prensipleri yansıtılan yapısalcılıktı.

Bu çalışma genç Tzschichhold’un daha önce gördüğü hiçbir şeye benzemiyordu; sembol, renk ve metnin alışılmadık şekilde bir araya getirilmesiyle oluşan bir düzenin temelini atmak için deneysel fikirler buldu. Tzchichhold’un cevabıyla ilgili şaşırtıcı olan şey sadece 21 yaşında olmasına rağmen deneyimli bir grafik tasarımcı olmasıydı. Bu terim o zamanlar kesinlikle mevcut değilse de özellikle kitap tasarımı alanında olmak üzere ticari müşteriler için çalışarak kazandığı maaşla oldukça rahat bir yaşam sürüyordu.

Tzschichhold’un tüm o becerisine rağmen Bauhaus’taki renkli kitap ve posterlerde onun tüylerini diken diken eden bir şey olmalıydı. Sonuç olarak, Johannes bu materyale öylesine hayran kalmıştı ki Avrupa’nın her yerinden tasarımcılara işlerinin kopyalarını istemek için mektuplar yazdı. Daha sonra, kısa sürede ilham kaynağı haline gelen bu yer altı stilini onurlandırmak için kendini “Iwan” olarak yeniden adlandırdı ve soyadını Tschichold olarak sadeleştirdi.

Iwan şimdi de dizgide makine kullanımına, verime ve mühendisliğe karşı bir takıntı geliştirmişti. Geri dönüp de işlerine baktığında eski stilleri ve antik sanat hareketlerinin tükenmiş enerjisini taklit eden bir kopyanın yarattığı ikilikten başka bir şey görmedi.

Bu zamanlarda Tschichhold “Yeni Tipografi” adını verdiği fikirlerini formüle etmeye başladı. Bunlar harfleri dizmek ve daktilo etmekle ilgili kurallardı, aynı zamanda dairelerin, çizgilerin ve okların baskıda nasıl kullanılması gerektiğine dairdi. Konu üzerine yazdığı ve 1928’de yayımlanan kitabı Die neue Typographie’de, Tschichold bu hareketin amaçlarını şöyle açıkladı:

“Yeni Tipografinin özü netliktir. Bu öz onu amacı güzellik olan ve bugün ihtiyaç duyduğumuz netlik seviyesini yakalayamayan eski tipografinin kasti karşıtı konumuna koyar. Bu azami netlik, en büyük ifade ekonomisini talep eden olağanüstü miktardaki baskının dikkatimizi kazanmak için ortaya koyduğu çok sayıda iddia yüzünden gereklidir.” ( s. 66, Die neue Typographie, Haziran 1928.)

Die neue Typographie’de Tschichold tasarımcılar için özenecekleri kaide ve prensipler ortaya koyma konusunda umutsuzdu. Örneğin, manifestodaki önemli bir bölüm bugün sans serif harfleri olarak adlandırdığımız “esas harf formları”nı desteklemek için yazılmıştı. Tschichold bu harf formlarının yaşadığı zamanla spiritüel bir uyum içinde olduğuna inanıyordu ve başka bir font seçimi kesin bir hata olurdu. Yine de bu, Tschichold’un barışmakta özellikle zorluk çektiği bir konuydu, çünkü mevcut olan sans serif harflerin çoğunu hor gördü.

Tschichold’un çalışmalarının tarihiyle ilgilenenler tarafından da dile getirilen ilginç bir nokta, Tschichold’un bu akımın en ünlü örneklerini yayımladığı dönemde de kitap ve poster tasarlamaya devam etmesi ve tasarımlarında kendi manifestosundaki katı kuralları hiçe saymasıdır. Öyle gözüküyor ki Tschichold kendi koyduğu kurallara karşı gelen ilk kişiydi.

Bu belki de Yeni Tipografik stil için ticari bir talebin mevcut olmamasından kaynaklanıyordu. Yine de aynı zamanda kurallarının izin verilen grafik form ve stillerin belli olması ölçüsünde spesifik, ama aynı zamanda da çok geniş olmasının da etkisi olduğunu düşünüyorum – bu tipografiyi gerçekten ne yeni yapıyordu? Bu yüzden, Tschichold’un erken dönem çalışmalarına duyduğum sevgiye rağmen dizgi için genelgeçer bir kurallar bütünü ortaya koymanın imkânsız bir görev olduğunu düşünüyorum, zira bu çalışma konunun tüm inceliklerini ve ayrımlarını hesaba katmıyor. Aynı zamanda birkaç yıl önce Tschichold’un da belirttiği üzere kültür ve tasarımın çalkalanan medcezir güçleri de bu çalışmayı daha zor kılıyor.

İşte düşündüğüm şey: Ya Tschichold’un vaazcı kurallarında bulunabilecek problemlerin çevresinden dolaşan bir kurallar bütünü ortaya koyarsak? Böyle bir kurallar rehberi hazırlayacaksak neleri içermesi gerekirdi? Ne derece kapsamlı ya da spesifik olurdu? Ağın spektrumunun tipografi üzerinde ne gibi bir etkisi olurdu?

Bu sorular beni üç prensibe, öneriye ya da daha doğrusu İnternet’e metin koyarken “gergin olmam gereken şey”e yönlendirdi:

Yeni İnternet Tipografisi Prensipleri:

1. Metni fonttan, anlamı stilden öne koymalıyız.

2. Tipografik kararların sonuçlarını ortaya koyan araçlar kullanmak/yapmak zorundayız.

3. İnternet tipografisinin en güçsüz noktası kadar güçlü olabileceğini kabul etmeliyiz.

 

Kaynak: robinrendle.com