Bir gemi, yabancı bir sahile iner; kendini kanıtlamaya can atan bir genç adam, oranın yerlileriyle arkadaş olup sırlarını ortaya çıkarmak üzere görevlendirilmiştir. Onların yaşam tarzından büyülenmiş bir halde yerli bir kıza âşık olur ve üstlerine karşı güven duygusunu yitirmeye başlar. Kendi adamlarının yerlileştiğini fark eden üstler, karşılık olarak hem onu hem de yerli halkı tek seferde ortadan kaldırmaya karar verirler.

Avatar veya Pocahantas? Hikâye olarak neredeyse aynılar. Hatta kimileri James Cameron’u Amerikan Yerlilerinin mitini çalmakla suçlamıştır. Ancak bu, hem daha basit hem de daha karmaşık bir meseledir, çünkü temel yapı sadece bu iki hikâye için değil, tümü için ortaktır.

Üç farklı hikâyeyi ele alalım:

Tehlikeli bir canavar, halkı tehdit etmektedir. Bir adam, bu canavarı öldürmek ve krallığa mutluluğu geri getirme görevini kendi üzerine alır.

Bu, 1976’da vizyona giren Jaws’ın hikâyesi. Ama aynı zamanda, 8. ve 11. yüzyıl arası bir zamanda yayımlanmış olan Anglosakson epik şiiri Beowulf’un da hikâyesi.

Ve bundan çok daha tanıdık olarak: Bu The Thing, Jurassic Park, Godzilla ve The Blob – tüm gerçek canavarlı filmler. Eğer bu canavarlara insan formunda rol verilirse, aynı zaman bütün James Bond filmleri, MI5’in, House’un veya CSI’ın her bölümü olabilir. Aynı biçimi The Exorcist, The Shining, Fatal Attraction, Scream, Psycho ve Saw’da da görebilirsiniz. Canavar, Nightmare on Elm Street’teki yalın ve gerçekçi formundan, Erin Brockovich’teki şirket formuna değişim gösterebilir, ama temeli oluşturan yapı –düşmanın alt edildiği ve toplumda düzenin tekrar sağlandığı– aynı kalır. Canavar, The Towering Inferno’daki yangın olabilir, The Poseidon Adventure’daki alabora olmuş tekne veya Ordinary People’daki gibi bir çocuğun annesi olabilir. Görünüşte benzemez görünseler de, her birinin iskeletleri aynıdır.

Kahramanımız cesur yeni bir dünyaya rastlar. Önce onun ihtişam ve cazibesiyle şaşkına döner, ama işler yavaşça tekinsizleşir…

Bu Alice’in Harikalar Diyarındaki Maceraları, ama aynı zamanda Oz Büyücüsü, Life on Mars, ve Gulliver’in Gezileri. Ve eğer bu fantastik dünyaları, yalnızca ana karaktere fantastik görünen dünyalar ile değiştirirseniz, Brideshead Revisited, Rebecca, The Line of Beauty ve The Third Man filmlerinin de aynı şekilde bu kalıba uyduğunu hemen görürsünüz.

Bir topluluk, kendini büyük bir tehlike içinde bulduğu ve çözümün çok çok uzak topraklardaki bir iksiri bulup getirmekte yattığını gördüğü vakit, bu kabilenin bir üyesi bilinmeyene olan bu risk dolu yolcuğu kendi üzerine alır…

Bu Raiders of the Lost Ark, Morte D’Arthur, Lord of The Rings ve Watership Down. Ve eğer bunu fanteziden ziyade daha dünyevi bir hikâyeye naklederseniz karşınıza Master and Commander, Saving Private Ryan, Guns of Navarone ve Apocalypse Now çıkar. Eğer karakterlerin yolculuk amacını değiştirirseniz, işte o zaman Rififi, The Usual Suspects, Ocean’s Eleven, Easy Rider ve Thelma & Louis’i bulursunuz.

Yani, üç farklı hikâyenin pek çok türevi var. Peki bunu özetlerseniz, sadece üç farklı hikâye tipi olduğu anlamına mı gelir? Hayır. Beowulf, Alien ve Jaws “canavar” hikâyeleri – ama onlar aynı zamanda yeni ve korkutucu dünyalara çekilmiş olan kişiler hakkında. Apocalypse Now veya Finding Nemo gibi klasik “macera” hikâyelerinde baş karakterler hem canavarlarla, hem de garip yeni dünyalarla karşılaşır. Gulliver’in Gezileri, Witness ve Legally Blonde gibi “Cesur Yeni Dünya” hikâyeleri bu üç tarife uyumludur: Karakterlerin hepsi bir tür macera içindedir ve alt etmeleri gereken canavarlar vardır. Görünüşte farklı olsalar da hepsi aynı çerçeve ve hikâye lokomotifini paylaşır: Hepsi karakterlerini garip, yeni bir dünyaya sürüklemiştir, hepsi bu yeni dünyadan çıkış yolunu bulmayı içeren bir macera barındırır ve hangi formu seçerlerse seçsinler, tüm hikâyelerde “canavarlar” mağlup edilmiştir. Üstelik hepsi, bir noktada, hedeflerini güvenlik, emniyet, tamamlanma ve evin önemi olarak belirlemiştir.

Bu ilkeler yalnızca filmlerde, romanlarda veya Homeland, The Killing gibi televizyon dizilerinde görülmüyor. Arkadaşımın 9 yaşındaki oğlu, bir hikâye anlatmak istediğine karar verdi. Bu konuda kimseye danışmadı ve sadece yazdı:

Bir aile tatile çıkmayı dört gözle bekler. Anne, kirayı ödeyebilmek uğruna tatili feda etmek zorundadır. Çocuklar bahçede gömülü bir harita bulurlar, ormandaki saklı hazineyi göstermektedir ve peşinden gitmeye karar verirler. Pek çok belaya bulaşır ve takip edilirler, sonunda hazineyi bulur ve daha da iyi bir tatile çıkarlar.

Neden bir çocuk yüzyıllar önce anlatılmış bir hikâyeyi bilinçsizce tekrar eder? Neden, bu çocuk çok spontane bir şekilde yazıyorken, çok açık bir şekilde kuşaklar boyu geri giden hikâyeleri taklit eden hikâye yapısına hakimdir? Neden hepimiz hikâyelerimizi aynı kuyudan çekmeye devam ediyoruz? Bunun sebebi şu olabilir: Her bir başarılı kuşak, sonuncuyu kopya eder, böylece bir dizi gelenek/düzen belirlenmiş olur. Bu, modelin aynı anda her yerde bulunmasını açıklarken, ikon karşıtlığına (iconoclasm) karşı azimli direnci, kendini yeniden keşfetmesini sağlayan tazeliği ve neşesi, ortada başka şeylerin de olduğu hissini veriyor.

Hikâye anlatıcılığının belli bir biçimi vardır. Anlatılmış tüm hikâyelerin anlatım şeklini domine eder ve yalnızca Rönesans dönemine kadar değil, kaydedilen ilk sözcüklere dek izlenebilir. Bu, bir sanat evi veya havaalanı formunda heyecanla özümsediğimiz bir yapıdır, ve bu biçim –fakat dikkatli olmamız gerekir– evrensel bir arketip olabilir.

Sanat üzerine olan çoğu yazı, sanatçı olmayan insanlar tarafından yazılmıştır: Yanlış algılar da böyle ortaya çıkar işte.
Eugene Delacroix

Evrensel bir hikâye yapısını keşfetme macerası, yeni bir şey değil. Prague School’dan ve 20. yüzyıl başları Rus Formalistlerden, Northrop Frye’nin Anatomy of Criticism eserinden Christopher Booker’ın The Seven Basic Plots’una, pek çoğu hikâyelerin nasıl çalıştığını anlamayı kendilerine görev edinmiştir. Benim alanımda, bu sahici bir endüstri —senaryo yazımı konusunda yüzlerce kitap var (televizyonla ilgili neredeyse mantıklı hiçbir şey olmasa da). Çoğunu okudum, ancak ben daha çok okudukça, şu iki mesela daha çok kafamı karıştırdı:

1. Pek çoğu tamamen farklı sistemler öneriyor, her birinin hikâye yazmak için tek ve yegane yol olduğunu iddia ediyorlar. Nasıl bütün hepsi doğru olduğunu iddia edebilir?

2. Hiçbiri “Neden?” diye sormuyor.

Bu büyük kitaplardan bir kısmı değersiz bilgiler içeriyor, birkaçı yararlı sezgilere sahip, hepsi de bize nasıl olduğunu söylemeye hevesli ve büyük bir hararetle “sayfa 12’de tahrik edici bir olay olmasının gerekliliği” konusunda ısrar ediyor, ama hiçbiri bunların neden olması gerektiğini açıklamıyor. Durup bunun hakkında düşündüğünüz zaman ise gerçekten delice geliyor: Eğer “neden” sorusunu cevaplayamıyorsanız, “nasıl” sorusu kumların üzerine inşa edilmiş bir yapıdır. Ve sonra, bunu kendi kendinize cevaplamaya çalıştığınız zaman, çoğu teorinin –bazısı keskin olsa da– pek de bir anlamı olmuyor. Tanrı, sayfa 12’de tahrik edici bir olay olmasını mı buyurdu, yoksa bir kahramanın yolculuğunda 12 evre mi vardı? Tabii ki hayır; onlar kurgudur. Neden bu biçim/kalıpların bulunduğu konusunda tutarlı bir neden bulmadığımız sürece, bu insanları ciddiye almamız için çok az neden var. Onlar, mallarını satmak için sınırda dolaşan üçkâğıtçılar.

Neredeyse tüm yetişkin hayatım boyunca hikâyeler anlattım ve İngiliz televizyonlarındaki çoğu popüler programda çalışmanın olağanüstü ayrıcalığına sahip oldum. 20 milyondan fazla izleyiciye ulaşan hikâyeler yarattım ve dramatik bakış/çerçeveyi tekrar tanımlayan programların yakinen içinde bulundum.

Neredeyse hiç şahit olunmayan bir biçimde, hem sanat-evi yapımlarında hem de popülist anaakım programlarda çalıştım, ikisini de eşit derecede sevdim ve daha çok hikâye anlattıkça daha çok fark ettim ki, hikâye konularının altında yatan örüntü/model –bir izleyicinin talep ettiği birtakım usul ve gidişatlar – olağanüstü bir istikrara sahiptir.

Sekiz sene önce, hikâye anlatıcılığı konusundaki her şeyi okumaya başladım. Daha da önemlisi, beraber çalıştığım tüm yazarları nasıl yazdıkları konusunda sorgulamaya başladım. Kimisi üç perdeli yapı geleneklerine sarılmıştı, kimi bunu reddetti – ve kimiyse bu gelenekleri hâlihazırda kullandığını fark etmeyerek reddetti. Birkaç yazar dört perdeye, bazısı da beşe yeminliydi; diğerleri de perde diye bir şeyin olmadığını iddia etti. Bazıları titizlikle senaryo yazımı kılavuzlarından öğrenirken, diğerleri yapısal teoriyi şeytan ürünü olarak kınadı. Ancak okuduğum her iyi senaryoda birleştirici tek bir faktör vardı: ister yepyeni bir yetenek tarafından, ister birçok ödül sahibi bir yazar tarafından yazılmış olsun, hepsi temelde aynı yapısal özellikleri paylaşıyordu.

İki basit soru sorarak –bu özellikler neydi ve neden tekrarladılar – tarihle dolu bir dolabın kilidini açmış oldum. Çok kalmadan, üç-perde paradigmasının modern çağın bir keşfi değil, ancak çok daha ilkel bir şeyin artikülasyonu olduğunu; yani modern perde yapısının izleyicinin azalan dikkat süresine karşı bir reaksiyonu ve perdenin icadı olduğunu keşfettim. Belki daha da şaşırtıcı olarak, beş perdeli dramanın tarihi, 19. yüzyıl Fransız drama yazarı Eugène Scribe ve Alman romancı Gustav Freytag’dan, Molière, Shakespeare ve Jonson yoluyla beni Romalılara geri götürdü. Anlamaya başladım ki eğer gerçekten bir arketip olsaydı yalnızca senaryo yazımına değil, tüm anlatım/hikâye yapılarına uygulanıyor olurdu. Biri ya tüm hikâyelerini bir kalıba uygun olarak anlatır, ya da hiçbirini.  Eğer hikâye anlatıcılığı evrensel bir yapıya sahipse bu, apaçık olmak zorundadır.

Konu yapıya geldiği zaman, acaba yazarların gerçekten ne kadarını bilmesi gerekiyor? İşte, film teorisi üzerine Guillermo Del Toro:

İnsanları bundan özgürleştirmelisiniz; onlara hikâyelerini, hayatlarını, duygularını ve dünya hakkındaki görüşlerini sığdırmaları gereken bir korse vermemelisiniz. Bizim lanetimiz, film endüstrisinin %80’inin yarım yamalak bilgili insanlar tarafından yönetiliyor oluşu. Joseph Campbell ve Robert Mckee okumuş olan insanlarınız var ve şimdi sizinle kahramanın yolculuğu hakkında konuşuyorlar ve siz de lanet penislerini kesip ağızlarına sıkıştırmak için can atıyorsunuz.

Del Toro pek çok yazar ve sinemacının düşüncelerini yansıtıyor; pek çoğu için, gizli saklı olarak, yapı çalışmasının dehalarına bir ihanet olduğuna dair kökleşmiş bir inanç var; aleladeliğin yerine ilham perisini aradığı bir yer. Böyle bir çalışma yalnız bir yolla sona erebilir. David Hare iyi bir şekilde ifade ediyor: “İzleyici sıkıldı. Bu bitik UCLA film okulu formülünü –perdeler, atlayışlar ve kişisel yolculuklar– başladığı andan itibaren öngörebilirler. Onlara yeni-başlayanlar-için-Jung ve Joseph Campbell menşeili çok fazla şey sunulduğu için kızgın ve aşağılanmışlar. Şimdi tüm iyi eserler, tür dışı.”

Charlie Kaufman, formun sınırlarını zorlamak konusunda Hollywood’da pek çoğundan fazlasını yapmıştır, daha da ileri gidiyor: “Herkesin takılı kalmış olduğu şu doğuştan gelen senaryo yapısı var, üç-perdeli olan. Bu beni gerçekten ilgilendirmiyor. Doğrusu düşünüyorum ki, ben muhtemelen yapı konusuyla senaryo yazan çoğu insandan daha çok ilgiliyim, çünkü bunun hakkında düşünüyorum.” Ancak çok fazla protesto edildi. Hare’nin My Zinc Bed adlı bağımlılık çalışması ve Kaufman’ın Being John Malkovich senaryosu, klasik hikâye formunun mükemmel örnekleri. Ne kadar nefret etmişlerse de (ve bence öfkeleri onlara ihanet etti), tiksindiklerini ileri sürdükleri kılavuzu izlemekten geri duramadılar. Niçin?

Tüm hikâyeler aynı şablondan yaratılmıştır, basit bir şekilde, yazarların kullandıkları yapı konusunda herhangi bir seçeneği yoktur; fizik, mantık, ve dikte edilen form kurallarında hepsi tamamen aynı yolu izlemek zorundadır.

Bu durumda hikâye anlatıcılığının sihirli bir anahtarı var mı? Bu kibir, tedbir gerektiriyor – düzenleme, açıklama, kataloglamaya dair dürtüler, aynı zamanda ilginç olmayan detayları önemsemeye bir eğilimdir. Anlatımın zengin çeşitliliğini ve alışılmadık derecede çok yönlü olan doğasını reddeden kişi, Middlemarch’ta bunun açıklamasını ararken hayata sırtını dönen kurumuş kabuk Casaubon’dan daha iyi olamamayı göze almış olur. Tüm bunlar, bilimsel bir formüle ve gökkuşağını sökmeye olan merakı azaltmak için oldukça cazip.

Ancak kurallar var. The West Wing ve The Newsroom’un yaratıcısı Aaron Sorkin bu durumu şöyle açıklıyor: “Gerçek kurallar, dramanın kurallarıdır, Aristo’nun bahsettiği kurallar. Sahte televizyon kuralları, aptal televizyon yöneticilerinin size söyleyeceği ‘Bunu yapamazsın, yapman gereken şu, bundan üç tane ve şundan dört taneye ihtiyacın var,’ gibi sözler değil. Bunlar aptalca.” Sorkin tüm büyük sanatçıların bildiği şeyi ifade ediyor; onların sanata/beceriye dair bir fikre sahip olmaları lazım. Sanatsal kompozisyonun formları, her bir dil gibi bir gramere sahiptir ve bu gramer, bu yapı sadece kurgu değil, insan zihninin çalışmalarının en güzel ve çetrefilli ifadesidir.

Şunu belirtmek önemli ki, yazarlar yapıyı anlamak zorunda değiller. En iyilerin çoğu, hikâyenin şekline esrarengiz bir şekilde bilinçsizce ulaşabilme yeteneğine sahip; bu şekil dokuz yaşındaki bir çocuk ile aynı derecede kendi zihinlerinde de yattığı için.

Hiç şüphesiz, pek çoğuna yardımcı olan da bu kurallar. Friedrich Engels bunu kısa ve etkili bir biçimde ifade ediyor: “Özgürlük, zorunlu olanı kabullenmektir.” Zaman ve kılavuz bilgisi olmadan çalınan bir piyano, yakında dinlemek için bıktırıcı olacaktır; biçim ve form kurallarını izlemek Beethoven, Mozart ve Shostakovich’i engellemedi. Kuralları çiğneyecekseniz bile (neden olmasın?) öncelikle onlarda sağlam bir temel sahibi olmalısınız. Modernizmin öncüleri –Soyut Empresyonizmciler, Kübistler, Sürrealistler ve Fütüristler– hepsi form kurallarını parçalamadan önce, figüratif resmin efendileriydi. Ötesine geçmeden önce, hepsi sınırlarını bilmek zorundaydı. Sanat eleştirmeni Robert Hughes’un gözlemine göre:

Çok nadir istisnalar dışında, son yüzyılın tüm önemli sanatçıları, Seurat’dan Matisse’e, Picasso’dan Mondrian’a, Beckmann’dan de Kooning’e, hepsi “akademik” çizimde eğitilmişlerdi (veya kendilerini eğittiler) – bu, hata kabul etmeyen ve gerçek motiflerle verilen uzun bir mücadeleydi ve sonuç olarak bu mücadelenin, modernizmin hakiki, formel başarılarını yükselten tek temel olduğu kanıtlandı. Ancak bu şekilde süregelen bir gelenek içinde doğru bir radikal deformasyon yaratılabildi ve sonuçları doğaçlama bir oyunun seviyesinin üstüne geçebildi. Mondrian’ın kare ve örgülerinin filozofik güzelliği, çizdiği elma ağaçlarının tecrübeye dayalı güzelliğiyle başladı.

Sinema ve televizyon, yapısal olarak geleneksel olmayan pek çok güzel çalışma içeriyor (özellikle Avrupa’da), fakat buna rağmen kökleri hâlâ sımsıkı içeride yatıyor ve bu kökler evrensel bir arketipe karşı bir reaksiyon. Hughes’un söylediği gibi, onlar süregelen bir geleneğin kasten yapılmış bir deformasyonu. Ustalar, kompozisyonun basit öğretilerini terk etmedi, onları olasılığa tabi olmayan sanatın içinde sınıflandırdılar. Tüm büyük sanatçıların –müzik, drama, edebiyat ve sanatın kendisinde– sahip olunan bilgi bilinçli olsun veya olmasın, kurallar hakkında bir algısı vardır. “Gözüne, eline ve kalbine ihtiyacın var,” der eski bir Çin atasözü. “İki tanesi işe yaramaz.”

Hikâye anlatıcılığı insanlar için vazgeçilmez bir uğraş ve –neredeyse– hepimiz için nefes almak kadar önemli. Mitlere özgü kamp ateşi masallarından post-televizyon çağındaki yükselişine kadar hayatlarımızı da doğrudan etkiledi. O halde onu anlamaya çalışmamız gerekiyor. Delacroix, ilim korkusuna kısaca şöyle karşı koyuyor: “Önce zanaatkâr olmayı öğren, bu seni dahi olmaktan alıkoymaz.” Çağlar boyunca, hikâyelerde devamlı yinelenen bir motif vardır; içindeki karanlık ama hayat veren sırrı bulmak üzere ormana yapılan yolculuktur bu.

Kaynak: The Atlantic